闊別文壇四年之後，米蘭·昆德拉推出了他的新作，也是他的第四部隨筆集《相遇》。在《相遇》簡體中文版的首發式上，該書譯者、台灣翻譯家尉遲秀在介紹台灣人對昆德拉作品的評價時，用了一個有趣的詞彙——崑腔。腔，腔調也；崑腔，昆德拉之腔調也。那麼，昆德拉在《相遇》中的“腔調”如何呢？
這大概是喜歡昆德拉的讀者最為關心的。
在這部結構精巧、筆觸輕靈的隨筆集中，昆德拉的思緒天馬行空，話題涉及繪畫、文學、音樂，乃至人生、社會、政治，等等。假如我們梳理一下，大概可以歸納出藝術與創新、藝術與流亡、藝術與性、藝術的本質、作家的創作初衷與實際效果的悖論、小說與幽默、小說的現代性、政治與文明等主題。比如，在《畫家突兀暴烈的手勢：論弗朗西斯·培根》一文中，昆德拉論述了藝術的創新問題。正因為人的行為可以相互模仿，人的態度可以計算，人的意見可以操弄，所以，像培根、貝克特這樣偉大的藝術家，都十分看中自己作品的獨創與新穎，“他不想被歸類。他不想讓他的作品落入刻板印象之中”。在昆德拉看來，任何不是藝術家新發現的、原創的東西，任何屬於傳承的、例行的、填補空白的東西，還有為展現技巧而進行的創作，都與藝術的創新沒有關係。 “幾乎所有的偉大的現代藝術家都試圖刪除這些'填補空白'的部分，刪除這一切來自習慣的東西，刪除一切障礙，讓藝術家得以直接與本質進行專屬於他的接觸（本質：藝術家自己，而且只有他一個人可以說的東西）。”昆德拉在上世紀70年代離開捷克，定居法國，因此，“流亡”成了他生活與創作中一個繞不開的關鍵詞。不識廬山真面目，只因身在此山中。昆德拉卻清醒地意識到，對流亡者的同情給這一問題罩上了道義的濃霧，而忽略了流亡生活的具體特質。他引用捷克另一位女作家林哈托瓦的說法，流亡生活經常可以將放逐變成一次
解放的開始，“走向他方，走向就定義而言陌生的他方，走向一切可能性開放的地方”。這也許可以解釋，為什麼上世紀90年代，東歐政局變動之後，幾乎沒有一位移居國外的有聲望的東歐藝術家迫不及待地返回故鄉。因為，作家、藝術家尋求的是精神的自由與思想的獨立，他到達的是向其心靈開放各種可能性的地方，故鄉只是這種可能性之一。眾所周知，昆德拉是一個擁有精深的音樂修養的作家。在《我的初戀》一文中，他談到捷克著名作曲家雅納切克對自己的影響，“如果有人問我，我的祖國通過什麼在我的美學基因裡留下深遠影響，我會毫不遲疑地回答：通過雅納切克的音樂”。他對用民族學派的功利主義觀點，將雅納切克說成“斯美塔納的門徒”，進而無視雅納切克作品的原創性，造成對其美學認識上的盲區嗤之以鼻。通過對雅納切克兩部歌劇《死屋手記》與《狡猾的小狐狸》的深入解讀，以及與瓦格納音樂的對比，昆德拉令人信服地指出了雅納切克一反歌劇傳統，從散文化的歌劇文本中尋找旋律靈感，淡化情節、突出音樂、強化感情的開創性貢獻，“音樂變成某種情景的第四個維度，倘若沒有音樂，這情景將無足輕重，無人瞥見，無聲無息”。雅納切克音樂的現代性特點，與昆德拉孜孜以求的小說的現代性息息相通；在雅納切克歌劇瀰漫出的鄉愁中，昆德拉拈花一笑，與這位偉大的同胞相遇了。
昆德拉關於相遇的“腔調”是這樣的：“相遇，意思就是：石火，電光，偶然。”他強調的相遇，是廣義的藝術人文的相遇，是不同時代的藝術傳承與結合的相遇，是與他喜歡的作家、藝術家如弗朗西斯·培根、富恩特斯、勳伯格、阿納托爾·法朗士等人心靈的相遇，電光石火，煜煜閃耀。於是，他看見了貝多芬將賦格（複調音樂的典範形式）引入奏鳴曲（古典主義音樂的典範形式）的時候，複調音樂與
主調音樂的相遇所產生的“新的時代精神——更長、更繁複、更響亮、更有戲劇性、更生動”；他通過夏姆瓦佐一部以民間說書人為角色的小說，聯想到文藝復興時期，正是說書人的口述文學與書面文學的相遇，才催生了歐洲散文的第一部偉大作品——薄伽丘的《十日談》；而同樣發生在上世紀60年代末的巴
黎“五月風暴”與“布拉格之春”，一個高標國際主義，一個要把原創與獨立自主還給一個小國，昆德拉稱之為兩個“春天”從不同的歷史時期走來，“在同一年的'解剖台'上相遇”，是一個“神奇的偶然”。在這些跨越時代、勾連藝術的相遇中，昆德拉以簡潔而富於詩意的語言，追問藝術的本質，“藝術是什
麼？是將感覺與思想的每一方面完全展開的方法，好讓生命不致縮減為恐懼的單一維度”。思考文明的走向，“政權來來去去，可是文明的邊界會持續下去”。
人生其實也有許多相遇。有的轟轟烈烈，有的擦肩而過；有的驚鴻一瞥，有的雲淡風輕；也有的可能在我們的生活中留下揮之不去的印記。儘管昆德拉感嘆：“孤獨宛如月亮，無人望見。”然而，當他帶著與不同時代的藝術家的相遇向我們走來的時候，我們與他的思想、他的心靈也相遇了，他的孤獨我們可以感受，他的智慧我們可以傾聽。這樣的相遇，是美學上的，也是精神上的。
原著：劉蔚
沒有留言:
張貼留言